¿HEMOS PERDIDO EL ARTE DE HACER ESPACIOS PÚBLICOS FINOS?

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LOS ESPACIOS PUBLICOS DE LA CIUDAD CONTENPORANEOS Y HERMSOS . 

 

 

¿Hemos perdido el arte de hacer espacios públicos finos? La misma pregunta es cargada, y no apenas porque arriesga el insultar de los arquitectos, de los planificadores, y de los paisajistas que hacen esos espacios. Va contra la idea del progreso sí mismo. Afrenta nuestro orgullo para pensar que somos no más capaces de hacer a noble de los espacios tal como la alameda nacional, tan dinámico como el centro de Rockefeller, o tan exquisitamente íntimo como el cuadrado de Rittenhouse de Philadelphia. Pero a través de la historia las formas de arte han muerto. Pintamos no más en la vitela o tejemos escenas intrincadas de la batalla en las tapicerías, con todo ambas eran una vez formas significativas de arte. Es duro saber qué perspectiva es peor que no somos más capaces de hacer espacios públicos hermosos, o eso no los deseamos más.
Técnicamente hablando, el espacio público no es absolutamente muerto; todavía vertemos recursos extravagantes en su fabricación. Yardas de Hudson – actualmente, el desarrollo inmobiliario swaggering lo más de New York City – puestas a un lado completamente 50 por ciento de su sitio como espacio público, y adornadas con las fuentes, los árboles, y los macizos de flores. Incluso comisionó un trabajo de la escultura monumental, de ese elevarse y del panal incomprensible de las escaleras conocidas como “recipiente.” Y todavía dignificamos nuestros espacios públicos con esos portadores tradicionales del significado cívico: columnas, statuary, y el eje formal. Los tres están en el juego en el monumento apenas-terminado de Eisenhower, en Washington, la C.C., que es el trabajo de Gehry franco, de ninguna manera un classicist.
Lo que uno piensa en estos espacios contemporáneos y otros como ellos, poco los llamaría “hermosos,” para no igualar a sus propios autores. El Web site oficial para el monumento de Eisenhower habla de la “visión única de Gehry,” mientras que las yardas de Hudson se enorgullecen en el ofrecimiento “de una experiencia hortícola immersive y variada.” “Immersive” sucede ser un término particularmente de moda de la alabanza en el momento, sugiriendo un más profundo, enganchando llano de experiencia que simplemente para mirar algo. El cambio en lengua marca un cambio en valores estéticos, y nos ayuda a entender qué ha sucedido a nuestros espacios públicos desde la Segunda Guerra Mundial. Porque no debería haber duda de que algo ha ido muy mal.
A primera vista, los espacios públicos monumentales de la era de la posguerra no diferencian perceptiblemente de sus precursores. La plaza del estado del imperio en Albany, por ejemplo, es notable similar en la composición a la alameda nacional: Un cubo monumental de un edificio lanza un eje poderoso que funcione entre dos paredes de edificios para culminar en un edificio colosal del capitolio. Hay incluso la misma piscina y profusión de reflejo de monumentos más pequeños. Pero la alameda en Washington se mira comúnmente como espacio cívico más noble de América, mientras que la plaza en Albany se ve como falta monstruosa, vicioso en su inhospitalidad Los mismos dispositivos del paisaje están en el juego en ambos, pero se manejan a efecto muy diverso. Uno puede hacer tal comparación en casi cualquier ciudad americana, y está entre los espacios públicos de la vendimia de la preguerra y de la posguerra; o, ponerlo más exactamente, entre los espacios públicos que siguen los ideales del movimiento hermoso de la ciudad y los que no lo hacen.
El hecho notable no es que hemos perdido el arte del espacio público pero que lo teníamos siempre en todos. Bien en el diecinueveavo siglo, la ciudad-planeamiento americana era principalmente una operación de negocio. Uno podría esperar apenas de otra manera en una cultura colonial que primer acto era el emplatado de la tierra subdesarrollada en propiedades inmobiliarias comerciales. El espacio público abundante, bien-pedido debía ser encontrado solamente en ciudades presentado por los separatistas religiosos, tales como New Haven y Quaker Puritan Philadelphia. Pero entonces, el cuadrado público formal era un recién llegado a la cultura angla-americano. Shakespeare nunca vio uno, a menos que él visitara Italia: Es un producto del renacimiento italiano y no apareció en Inglaterra hasta 1631, con el jardín de Covent de Londres. Tomó la raíz anterior en Francia, que explica por qué encontramos en ciudades coloniales francesas tales como New Orleans, y en el arsenal elaborado de plazas cívicas en Washington, que fue diseñado por un francés.
Todo esto cambió en 1893, cuando América abrazó el movimiento hermoso de la ciudad virtualmente durante la noche. Propuso una idea sola pero inmenso atractiva: que la ciudad sí mismo pudo ser una obra de arte. El movimiento fue lanzado en la manera más espectacular posible con la exposición colombina de Chicago. Aquí los arquitectos principales de América crearon un conjunto armonioso de edificios, lo agruparon alrededor de un eje monumental y unificado en escala y carácter. El espacio entre estos edificios fue embellecido con las fuentes, la escultura, y una laguna central, que le hizo una etapa agraciada y dignificada para la vida pública, rica en la calidad que los antiguos llamaron “decoro.”
El movimiento hermoso de la ciudad formaría la ciudad-planeamiento americano para el medio siglo próximo. La alameda nacional era su éxito más visible, pero hay apenas un pasillo del capitolio o de ciudad del estado construido en estos años que no lleva su estampilla. Ésta era la tarde larga del renacimiento clásico, cuando América sacudió de la originalidad de Victorian y dio vuelta otra vez a la antigüedad clásica para la inspiración. De esto había buena razón. Grecia antigua proporcionó el modelo no apenas para el cuadrado público formal pero para la democracia sí mismo. Bajo abrigo del columnata el stoa griego, ideas tan bien como las mercancías fueron intercambiadas. De espacios cívicos del carácter clásico había la resonancia más feliz entre la forma y el contenido.
Que una tradición tan vital y visualmente satisfactoria, mucho más arraigada que la mayoría de las modas arquitectónicas, pueda morir parece inconcebible. Sin embargo, murió, y en gran parte debido al modernismo. En la Europa conmocionada por la guerra de la década de 1920, hacer réplicas de edificios y plazas clásicos parecía una indulgencia escapista. En cambio, la arquitectura debe enfrentar las demandas urgentes del presente, por medios prácticos y no estéticos. Esta era la doctrina del funcionalismo, que se presentaba como la arquitectura de la razón, y su pensador más influyente en términos de urbanismo fue Le Corbusier, el arquitecto franco-suizo. A mediados de la década de 1920, el modernismo había alcanzado su forma definitiva y eliminó rápidamente el clasicismo, de raíz y rama, desde los arcos triunfales y las estatuas ecuestres hasta la última columna, pedestal y balaustre.
Pero este fue solo el legado más visible del modernismo. Más sutil e importante fue el nuevo tipo de espacio que imaginó. El orden formal, según la tradición clásica, se logra mediante límites claros y un sistema de ejes y cruces. El eje principal conduce de los espacios menos importantes a los más importantes, para detenerse en algún punto final de reposo. En una plaza pública, ese eje puede culminar en una fuente o escultura central, o, en un edificio monumental, en un trono o un altar. Pero después de la Primera Guerra Mundial, los modernistas abolieron el eje, así como muchos tronos y altares, y lo reemplazaron con la idea del espacio fluido. Los caminos de movimiento debían ser eficientes y funcionales, sin ninguna jerarquía ceremonial, sugiriendo libertad de movimiento en cualquier dirección. Donde la plaza pública fue una vez una especie de habitación al aire libre delimitada, ahora era un mero incidente a lo largo de un espacio ilimitado. Esta infinitud era solo una aspiración, por supuesto, ya que la ciudad moderna impone sus propios límites, aunque solo sea por defecto. Al final, los carriles de tráfico a alta velocidad cumplirían el deber de definir el espacio que alguna vez tuvieron las balaustradas de mármol.
No se aprecia suficientemente hasta qué punto la sensación de desorientación que se siente en los espacios públicos contemporáneos se debe a su informe y falta de orden espacial. En cambio, su opresión psicológica a menudo se atribuye, injustamente, a la falta de vegetación. Algunas de las plazas más bellas del mundo no tienen ni una brizna de hierba, como la majestuosa Josefsplatz en Viena o la estupenda Plaza de San Pedro de Bernini en Roma. Y, sin embargo, no son sombríos en lo más mínimo, a diferencia del Empire State Plaza de Albany, que está bien bordeado de árboles pero se siente tan desolado como la superficie lunar. Lo mismo ocurre con la Plaza del Ayuntamiento de Boston, y es poco probable que los planes actuales para agregar cien árboles y la inevitable «característica icónica del agua» cambien esto.
Esto no quiere decir que los arquitectos modernos fueran incapaces de crear hermosos espacios públicos. Solo la ciudad de Nueva York demuestra que podrían. La plaza que Ludwig Mies van der Rohe deslizó antes de su edificio Seagram tiene proporciones y detalles tan exquisitos como cualquiera del Renacimiento italiano. Y el monumento construido póstumamente por Louis I. Kahn a Franklin Delano Roosevelt, en la isla que lleva el nombre del presidente, logra una fina dignidad trágica que es rara en cualquier época, sus inscripciones incisas de las «Cuatro Libertades» de FDR sirven como un reproche permanente a los Estados Unidos. Construcción de naciones a través del East River. Pero son obra de arquitectos, educados en la tradición más antigua, que conocían el valor de las buenas proporciones, la moderación y la experiencia táctil. Esas lecciones se habían transmitido de generación en generación como una tradición viva, pero esa tradición fue interrumpida por la Gran Depresión. Después de 1929, la construcción prácticamente colapsó, y la mayoría de los arquitectos quedaron sin trabajo, a veces durante una década o más. Y el tipo de trabajo que encontraron más tarde, como el diseño de viviendas en tiempos de guerra, no era el tipo de mantener la cultura que había llevado al movimiento City Beautiful a tal nivel de calidad y competencia general. Después de todo, si todas las orquestas dejaran de tocar durante una década, difícilmente se podría esperar que los violines suenen igual después.
Nada de esto pasó desapercibido. En 1961, Jane Jacobs, esa aguda observadora de la vida de la ciudad, publicó The Death and Life of Great American Cities, que llamó la atención sobre uno de los fracasos cardinales del urbanismo moderno. Al hacer cumplir la zonificación estricta y al relegar los negocios, la industria, la cultura y la recreación a diferentes barrios de la ciudad, los planificadores estaban destruyendo la vitalidad de la vida en las calles. En lugar de atraer a una variedad vibrante y en constante cambio de peatones a lo largo del día (trabajadores de oficina, compradores, gente que sale a almorzar o a tomar una copa, cinéfilos, etc.), la zona con una sola función tenía una vida callejera deprimentemente monótona, y solo en ciertos momentos. Y sin una rica vida callejera, los espacios públicos de una ciudad se atrofian.
El relato impresionista de Jacobs fue reforzado por William H. Whyte, el brillante teórico social que aportó rigor analítico al estudio del espacio público. En lugar de aceptar ciegamente las afirmaciones de los planificadores y críticos de la ciudad, que podrían adular una calamidad como la Plaza del Ayuntamiento de Boston, Whyte decidió observar lo que la gente realmente hace. Simplemente apuntó su cámara y observó. Los resultados, publicados en The Social Life of Small Urban Spaces (1980), fueron sorprendentes pero no deberían haberlo sido. Las personas tienen una sensibilidad felina a las características a pequeña escala de su entorno: exigen una sensación de refugio y recinto, una buena posición para observar y una variedad de tipos de espacio. También valoran las características que los arquitectos generalmente ignoran, como las sillas móviles, que son enormemente populares (y enormemente detestadas por los administradores de propiedades).
Jacobs y Whyte sin darse cuenta señalaron una segunda razón del fracaso del hermoso espacio público: no solo los arquitectos habían dejado de fabricarlos, sino que el público había dejado de exigirlos. El movimiento City Beautiful surgió en un momento en que no había automóviles, aire acondicionado o incluso radios. Una plaza pública en una ciudad estadounidense de 1900 cumplió esencialmente la misma función que el ágora ateniense en la época de Pericles, como el lugar donde los ciudadanos se reunían al aire libre. La vida en el interior se volvió cada vez más agradable e incluso más sociable, aunque solo fuera indirectamente. Mientras esto sucedía, el ciudadano-peatón comenzó a desaparecer. Ya en la década de 1930, las farolas se rediseñaron para acomodar el automóvil, proporcionando un túnel de luz continua en lugar de ajustarse a las necesidades del peatón. En definitiva, la plaza del pueblo bien hecha ya no era lo que había sido desde los albores del urbanismo hace diez milenios: el instrumento indispensable de la vida pública.
Una vez que los espacios públicos limpios y atractivos ya no se consideraban esenciales, pronto se volvieron menos limpios y atractivos. Después de 1961, San Francisco ya no hizo cumplir las leyes contra la vagancia y con resultados predecibles; en 1972, en Papachristou v. City of Jacksonville, la Corte Suprema de los Estados Unidos anuló las leyes de vagancia a nivel nacional. Al mismo tiempo, el proceso de desinstitucionalización —el alta de los pacientes enfermos de los asilos mentales— había comenzado en serio. En 1955 estaban institucionalizadas unas 559.000 personas; en 1994 eran 72.000. Mientras tanto, en 1975, la Corte Suprema declaró en O’Connor v. Donaldson que una persona podía ser confinada contra su voluntad solo si se podía probar que era un peligro para sí misma o para los demás. En la práctica, tal como se interpretaba la ley, ese peligro debía ser inmediato; incluso un esquizofrénico que no podía alimentarse o refugiarse por sí mismo no se consideraba un peligro para sí mismo. Estas dos decisiones de la Corte Suprema, trabajando en conjunto, tuvieron un efecto nefasto en los usos de nuestras plazas y plazas cívicas. Es inimaginable que hubiéramos permitido tan casualmente que se volvieran inhóspitos si todavía los hubiéramos considerado esenciales.
Las ideas de Jacobs y Whyte han sido respaldadas desde hace mucho tiempo por arquitectos y planificadores, incluso cuando el urbanismo de Le Corbusier ha sido desacreditado de la manera más enfática posible: a simple vista, ya que innumerables bloques de viviendas sociales inspirados en sus teorías han sido dinamitados. . En las dos últimas generaciones, tras décadas de fuga urbana, se ha producido un gran retorno a la ciudad y un intento concertado de las ciudades por volver a ser física y socialmente atractivas. El Inner Harbor de Baltimore, con sus Camden Yards, el Faneuil Hall Marketplace de Boston, la Piazza d’Italia de Nueva Orleans, cada uno fue pensado como una contraparte contemporánea de las grandes plazas urbanas del pasado. Y aunque tuvieron diversos grados de éxito, ninguno logró nada parecido al decoro de las grandes plazas públicas del pasado, o incluso lo intentó. Incluso una plaza pública que citaba deliberadamente la forma de una plaza romana clásica, como la Piazza d’Italia de Charles Moore, no era tanto una recreación afectuosa como una parodia irónica.
La verdad es que el legado del modernismo todavía funciona en contra de la creación de un hermoso espacio público. Especialmente dañina es la insistencia en la originalidad, la creencia de que hacer un espacio público y un arte público era expresarse personalmente. La idea hubiera sido absurda para los artistas del movimiento City Beautiful. Para ellos, una plaza cívica era la declaración colectiva de una comunidad, no la declaración privada de un individuo. Por ello, el repertorio formal del movimiento se limitó a unos pocos dispositivos convencionales: arcos y columnas, estatuas ecuestres y fuentes. Uno adaptó e inflexionó estas formas, pero rara vez inventó otras nuevas. Los críticos modernos menospreciaron estas formas como lugares comunes, sin reconocer que gran parte de nuestra vida social se lleva a cabo mediante cortesías convencionales: términos como «por favor» y «gracias» son gestos que hacen la vida más elegante, o incluso llevadera.
Cuando tratamos de pensar en una forma fresca y original de expresar una cortesía convencional, como «Lamento tu pérdida», generalmente caemos de bruces. Y así es cuando tratamos de encontrar un sustituto a las formas convencionales de arte público. Un ejemplo revelador es Tilted Arc (1981), una escultura característicamente agresiva de Richard Serra. Un solo corte de acero Cor-Ten oxidado, de doce pies de alto y 120 pies de largo, atravesó la plaza frente al Edificio Federal Jacob Javits de Nueva York, obligando a todos los usuarios del edificio a dar un largo rodeo. A diferencia de la escultura clásica, que a menudo comentaba en términos alegóricos sobre el edificio al que precedía, Tilted Arc desafió su contexto. Para Serra, “las obras que se construyen en el marco contextual de las instituciones gubernamentales, corporativas, educativas y religiosas corren el riesgo de ser leídas como muestras de esas instituciones”. Su escultura ciertamente unió al público, si no en la forma que él imaginó; despreciado por todos los que trabajaban en el edificio, desde conserjes hasta jueces, fue arrebatado unos años más tarde, para indignación del mundo del arte. (En su lugar hoy hay una fuente inofensiva.)
Un gesto de desafío hacia la institución que debes honrar habría sido impensable en el apogeo del movimiento City Beautiful. Los espacios que construyeron eran unidades bien ordenadas en las que la parte refuerza el orden del todo. Las instalaciones convencionales de la plaza pública tradicional (balaustradas, escalones bajos, bancos de piedra, pilares y bordillos) se midieron y proporcionaron de acuerdo con su lugar en el conjunto, con el mismo sentido inefable de rectitud que se escucha en una pieza musical perfectamente partiturada. . Es la coordinación armoniosa lo que uno extraña en los espacios públicos de hoy, cuyos diseñadores colaboradores a menudo tienen diferentes agendas: los planificadores enfatizan la circulación y la facilidad de mantenimiento, los escultores aspiran a la creatividad personal y los arquitectos paisajistas buscan la sostenibilidad ambiental.
Sin una única visión estética primordial, los espacios resultantes no pueden evitar ser fragmentados e inconexos. Vemos esto en los patios de recreo, los jardines naturales, las plazas duras, etc., que serpentean a través de nuestras plazas públicas como tantas atracciones no relacionadas esparcidas por un parque de diversiones. Quizás el peor infractor en este sentido es el Millennium Park de Chicago, cuyas diferentes características fueron financiadas de forma independiente por donantes individuales, lo que lo convierte menos en un diseño unificado como el Union Square de Nueva York que en una serie de oportunidades de nombres discretos.
Al difunto Roger Scruton, un filósofo de la estética, entre otras cosas, le gustaba decir que la belleza importa, y no solo porque nos da placer. Nuestras vidas tendrán su parte completa de sufrimiento y tragedia, y la búsqueda de la belleza, la determinación de refinar y perfeccionar lo que hacemos para que se convierta en una imagen del mundo mismo, una unidad ordenada, “muestra que la vida humana vale la pena. ” Pero para crear tal unidad ordenada, necesitas creer que el universo tiene orden y significado. Como mínimo, tienes que actuar como si lo hicieras.

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